Andrej Rubljov

Andrej Rubljòv, dramma in sei scene di Maura Del Serra

Andrej Rubljòv, che giunge alle stampe dopo oltre un decennio dalla sua stesura, è forse l'opera drammaturgica più complessamente orchestrata di Maura Del Serra: ispirata alla figura carismatica e visionaria del grande monaco-pittore tardomedievale, già protagonista di un celebre film di Tarkowskij e geniale artefice del rinnovamento umanistico dell'arte russa.

Il lavoro evoca con potenza e varietà di accenti inventivi la tormentata parabola creativa ed esistenziale del protagonista, immergendola nell'atmosfera storico-culturale e spirituale dei suoi tempi, scissi - come quelli a noi contemporanei - fra buie oppressioni e nascita della coscienza creaturale e civile, della quale Rubljòv è ispirato portavoce.

Attorno a lui, scolpite con un linguaggio politonale che alterna il verso alla prosa e fonde il fantastico al realistico, si muovono le vive figure dell'ambiguo amico e "doppio" di Andrej, Daniìl il Nero, del vecchio pittore Teofane, alfiere del conservatorismo bizantino, del fool Misha, dell'estroverso Mercante, dell'apassionata e inquieta Màrja (immagine erotico-sapienziale del femminile), del "coro" degli Aiutanti e dei popolani, dell'angelico giovinetto Andrèjka, immagine della leggerezza, che libera Rubljòv dalla sua crisi di inaridimento, schiudendo a lui ed al lettore la gioiosa epifania finale.

[dalla quarta di copertina]

MAURA DEL SERRA, Andrej Rubljòv

[...] Si tratta di un'opera bella che ha il fascino di un'antica icona. Sento particolare attrazione per tutto ciò che si ispira alla storia, poi lo rifiuto quando la storia è intesa soltanto come pura vicenda fine a se stessa: m'incanta, invece, la capacità di percepirla come esperienza umana e universale che travalica i confini e i limiti del tempo ed è sempre attuale anche quando sembra più lontana.

La vicenda terrena di Andrej Rubljòv, monaco pittore, ci offre il quadro di una Russia a noi sconosciuta, remota: la Russia fra il 1400 e il 1430, trafitta da lacerazioni sanguinose che l'autore sa rivisitare accostandole, con intelligenza, al travaglio sofferto, oggi, da questa terra immensa e misteriosa. Andrej è un monaco rigoroso, quasi scarnificato, astratto, nella sua ansia di libertà, di riscatto dei poveri, nella sua fede rigida e non sempre illuminata dalla carità; attraverso un patimento esistenziale che diventa una sublimazione, trova la semplicità di spirito, la fede primigenia, la purezza dell'amore, la coscienza di essere un piccolo nulla, ma immortale e inestimabile, diverso e uguale a tutti gli altri in una comunione che è - e deve essere - la speranza dell'uomo. I personaggi sono scolpiti, anzi dipinti con vigore: l'autore è attento a un gran disegno di fondo, ma anche ai particolari più minuti. Il dialogo è armonioso: alterna cadenze drammatiche, scarne dilatazioni poetiche e leggerezza di toni in un equilibrio accurato, ricco di stimoli e vitalità. Forma e contenuto si integrano in bella sintesi teatrale per proporsi come testo suggestivo e coinvolgente [...].

EVA FRANCHI

Giudizio per l'assegnazione del Premio "Vallecorsi" 1991 (inedito)

[...] da un punto di vista più strettamente registico, confesso che i forti motivi d'attrazione che mi spingono verso questo testo non derivano tanto dalle emozioni estetiche del celebre film di Tarkowskij [...] quanto piuttosto dalla sfida di tipo "religioso" ed "estetico" che contemporaneamente il teso lancia, prima ancora che al pubblico, agli artisti chiamati a cimentarsi con una materia tanto delicata ed oggi così poco praticata come il senso e l'impegno del lavoro dell'artista. E la sfida consiste anche nel fatto che autrice e regista si muovono decisamente su due piani diversi rispetto alle convinzioni religiose che pervadono in profondità la vicenda di Andrej Rubljòv e il testo che la racconta [...]. Al di là delle professioni di fede, io credo di poter condividere con l'autrice de La Fenice, La fonte ardente e Andrej Rubljòv un'esigenza di forti motivazioni etiche e morali alla base dell'esperienza teatrale, un'esperienza che oggi più che mai sembra prigioniera di quella definizione dell'arte espressa dal mercante nel testo della Del Serra: "in fondo l'arte non è altro che moda per i ricchi che la comprano e lavoro per i poveri che la fanno". Al di là di manicheismi ed intolleranze, credo che una diversità di posizioni in una comune tensione non possa che arricchire la profondità dello sguardo d'insieme, evitando sia gli eccessi di una celebrazione agiografica che quelli di un freddo scetticismo. [...]

ANGELO SAVELLI

Linea di progetto artistico per Andrej Rubljòv, 1991 (inedito)

Andrej Rubljòv, di Maura Del Serra (inedito) Scheda Teatrale di Ugo Ronfani (scheda vincitrice del premio promosso dall' I.D.P. 1993)

Premessa - È opinione del proponente che il Teatro dello Spirito tragga autorità e forza non soltanto dalla celebrazione dei suoi trascorsi, ma dalla capacità di coinvolgere nella creazione teatrale i drammaturghi contemporanei. E che l'Istituto del Dramma Popolare di San Miniato alla drammaturgia contemporanea debba prestare la sua attenzione, se intende parlare la lingua del nostro tempo.

È la ragione per cui si suggerisce per un allestimento (o per una lettura drammatica), il dramma Andrej Rubljòv di Maura Del Serra, sulla cui aderenza alle preoccupazioni contenutistiche dell' I.D.P. non possono esservi dubbi, e la cui validità artistica è stata sancita dall'autorevole Giuria del Premio Riccione Ater per il Teatro, edizione 1991.

Detta Giuria ha deciso infatti di includere il testo della Del Serra nella ristretta rosa di tre segnalazioni scelte fra i 169 copioni in concorso. E la motivazione ha messo in rilievo che Andrej Rubljòv (opera autonoma rispetto al film di Tarkowskij ispirato allo stesso protagonista) "ripercorre la parabola esistenziale, artistica e spirituale del famoso pittore medievale russo con una letterarietà di alta tenuta riscattata dalla sincerità e dal fervore degli accenti".

Il testo - Ci si limita qui a ricordare che Andrej Rubljòv (Mosca, 1360-1430) è considerato il maggiore artista della Russia antica, avendo compiuto con la sua pittura che ha umanizzato il sacro, pur senza privarlo del significato trascendente, il distacco dalla tradizione bizantina e l'avvio di una scuola autonoma con epicentro Mosca. Gli affreschi della Cattedrale dell'Annunciazione del Cremlino, il Giudizio Universale della Cattedrale di Vladimir e l'Icona della Trinità di Zagorsk, il suo capolavoro, sono da considerare pietre miliari nella storia della pittura.

In sei scene che scandiscono in progress il viaggio conoscitivo di Rubljòv dentro e fuori la sua coscienza testimoniale di artista nuovo, in rapporto con figure e luoghi esemplari della Russia del suo tempo (un paese determinato con scrupolo di ricerche storico-etnologiche, ma anche "paese dell'anima" lacerato dall'urto fra vecchio e nuovo, schiavitù e liberazione, ferocia e grazia), l'Autrice - come sottolinea in una nota introduttiva - ha inteso illustrare la parabola esistenziale, spirituale ed artistica del grande pittore, e illuminare altresì la trama di un rapporto cruciale fra l'artista e la società, fra l'utopia creativa e una cruda realtà in movimento, caratterizzata dalla fine della dominazione tartara e dai primi fermenti umanistici e federativi.

La prima scena, ambientata in un bosco sul finire dell'autunno, è centrata sul tema dell'amicizia, attraverso il dialogo fra Andrej e Daniil, cui fa da pietra di paragone l'apparizione del Buffone Misha, figura rinviabile al fool shakespeariano ma anche al "puro folle" romantico-dostojewskiano.

La seconda scena si svolge nella Cattedrale moscovita dell'Annunciazione e ha come Leitmotiv lo scontro fra l'urgenza innovatrice di Andrej e l'ordine istituzionalizzato che incarna il pittore bizantino Teofane, presenti il complesso ed ambiguo Daniil, il personaggio comico-solare del Mercante ed il Coro della folla.

Nella terza scena, che segna il primo culmine del movimento di interiorizzazione del dramma, la cella di Andrej è teatro della passione amorosa fra l'artista e Marja, incarnazione dell'eterno femminino e del suo potere magico-sapienziale (superstiziosamente osteggiato dalla comunità), e insieme proiezione sfuggente del rapporto del pittore con la madre perduta.

Nella quarta scena, ambientata nella cattedrale della Dormizione di Vladimir, in primavera, assistiamo al drammatico evolversi del rapporto fra l'inconscio di Rubljòv (il sogno, la festa e l'utopia, che sono alla base della creazione artistica, proiettata e insieme rovesciata nel volo sacrificale del Buffone) e il mondo delle istituzioni ecclesiastiche (l'Igumeno Nikòn), anch'esso minacciato e travolto dalle vicende storiche.

La quinta scena, invernale, è ambientata nel monastero Andronikov e segna la "pietrificazione" interiore di Andrej, corrispondente alla crisi estrema della società: saccheggi, carestia, frattura fra il Palazzo e la gleba.

La sesta scena, infine, è ambientata come la terza nella cella di Andrej, ma in estate; essa indica il risveglio morale del protagonista che lo porterà al culmine della creazione con l'icona della Trinità attraverso l'intervento salvifico del puer, Andrejka, e la conseguente renovatio segnata dalla fusione della campana e dalla liberatoria, trinitaria "danza dei Morti" intorno all'artista.

L'insieme dell'opera si presenta come un affresco rilevato e palpitante, espressivamente persuasivo ed attento alla rete allusiva dei significanti e dei significati: la simbologia alchemica dei colori, quella evangelica, teologica, cristologica. A momenti di forte tensione drammatica si alternano squarci lirici e visionari, e sequenze di sicuro impatto visivo, come le Scene Mute. Raggiungono apprezzabili risultati i rapporti cercati e trovati fra parola e immagine, funzionali dato il tema. E la scrittura è di elevata intensità poetica.

Introduzione a Andrej Rubljòv di Maura Del Serra (inedita)

Quando, nell'estate del 1991, si trovarono a giudicare il dramma Andrej Rubljòv adesso qui pubblicato, [1] i componenti la giuria del "Premio Riccione Ater" per il Teatro concordarono - quanti erano, e al di là di personali preferenze - nel ritenerlo opera da inscrivere in alto nella classifica dei testi della cosiddetta Drammaturgia dello Spirito prodotti in questi anni. Furono in particolare apprezzati la capacità di Maura Del Serra di andare oltre l'esercizio biografico per lumeggiare il ruolo di catalizzatore fantastico esercitato nei tempi, e oggi ancora, dal grande artista russo che visse ed operò tra la fine del XIV e il principio del XV secolo; il buon uso drammaturgico di una lingua dall'autrice forgiata nel corso di un assiduo esercizio poetico; la chiarezza di un discorso sulle ragioni e la necessità dell'arte nelle società di tutti i tempi, anche i più inquieti; il calore con cui era posta nel dibattito tra Rubljòv e Teofane il Greco, l'esigenza di umanizzare il sacro per affermare una religiosità dal volto umano e infine, quanto alla forma, il riferirsi in intelligente autonomia a modelli come Shakespeare, Weil, Hesse, Luzi.

Ricordo anche che, in quell'occasione, la giuria si interrogò sulla rappresentabilità, in concreto, di un'opera che, premendo sul plot una scrittura poetica e visionaria, alternava alle scene di azione diretta delle visioni a carattere evocativo o simbolico, disinvoltamente proposte come tableaux vivants o intrecci coreografici: e fu riconosciuta sostanzialmente la validità di quanto sostenuto dall'autrice in una nota introduttiva al testo. Tali visioni - logiche, per non dire necessarie, nel processo di dilatazione di quel tipo di scrittura, e illuminanti nella fase di una lettura-spettacolo dell'opera - non avrebbero danneggiato irrimediabilmente, se soppresse in un allestimento povero, l'espressività e la spettacolarità del dramma, saldamente scandito in sei scene maestre, come stazioni di un itinerarium di uomo e di artista dalla ricerca alla conoscenza, dall'utopia creativa alla coscienza di un destino.

Ci si interrogò ancora sul peso avuto nella pièce dal denso, ispirato film su Rubljòv realizzato tra il '66 e il '69 dall'allora capofila del nuovo cinema russo Andrej Arsenievic Tarkovskij; e se si capì che Maura Del Serra aveva avuto presente in particolare nelle rappresentazioni iconiche delle visioni, l'opera cinematografica del russo (né poteva essere altrimenti, tanto forte era stato l'impatto della pellicola tarkovskijana sul pubblico occidentale), si riconobbe l'indipendenza creativa che aveva dettato il dramma.

Fu così che la giuria del Riccione Ater '91 decise di assegnare a questo testo una delle tre segnalazioni riservate alle migliori opere in concorso, motivando la decisione con l'affermazione che il dramma della Del Serra "ripercorre la parabola esistenziale, artistica e spirituale del famoso pittore medioevale russo con una letterarietà di alta tenuta, riscattata dalla sincerità e dal fervore degli accenti".

Personalmente, avendo avuto modo di seguire il lavoro teatrale di Maura Del Serra (ed avendo pubblicato sulla rivista Hystrio di cui ho le cure, tre suoi testi, La Minima, La fonte ardente e, di recente, Stanze, uno studio poetico per un balletto), avevo potuto ricavare dalla lettura del suo Rubljòv - quarta opera in ordine di tempo - la certezza che il suo fosse un work in progress, e che da un copione all'altro la scrittrice toscana consolidasse non soltanto la sua scrittura scenica, ma la "scienza della scena" in se stessa: il montaggio degli elementi strutturali del dramma, la messa a fuoco della natura dei personaggi, la dinamica del dialogo e dell'azione, il rapporto fra il respiro poetico della pagina e le convenzioni del palcoscenico nonché l'ambizioso andamento dei contenuti. Se La Minima, storia del cammino di una umile suora contadina verso la beatificazione sugli altari, affrontava la questione della santità con i moduli di una quotidianità religiosa di timbro fabbriano, e se L'albero delle parole interrava i germogli della lingua poetica sulla scena del teatro, La Fenice già proponeva un ritratto vivo e appassionato, illuminato dagli splendori di un femminismo del cuore, della suora e poetessa di scuola gongorina Juana Inés de la Cruz, figura di prua, e perseguitata, della letteratura messicana del Seicento. E La fonte ardente ha poi saputo intrecciare il destino breve e fiammeggiante di Simone Weil, uno fra i temperamenti mistici e rivoluzionari più vitali del Novecento, con la storia e la cultura di questo secolo, dando spessore teatrale alle esperienze spirituali dell'ebrea convertita, della militante operaia, dell'antifranchista combattente. Mentre favole drammatiche come Specchio doppio, Il figlio e Agnodice sono state prove risolutive nel procedimento di fusione di una scrittura poetica con archetipi teatrali di un'antica mitologia teatrale o della sintassi scenica elisabettiana, alla luce di aggiornate, accorte contaminazioni.

Letture pubbliche e rappresentazioni stanno dimostrando, adesso, che la gente di teatro comincia a rendersi conto dell'originalità della drammaturgia di Maura Del Serra, dell'appartato rigore di una passione teatrale che sa scegliere modelli alti e va forgiandosi un proprio linguaggio. E se finora la scena italiana non ha saputo offrirle occasioni di verifica su grandi palcoscenici (uno di questi dovrebb'essere - mi pare - quello del Dramma Sacro di San Miniato), ciò accade per due ragioni negative, che sono da rimuovere urgentemente se si vorrà davvero rifondare la società teatrale: il cronico disinteresse per le sorti dell'autore italiano contemporaneo e il disorientamento di un pubblico diseducato davanti agli spettacoli di impegno artistico e culturale.

Maura Del Serra ha scritto Andrej Rubljòv mentre assiduamente lavorava ad un corpus poetico salutato con stima da giudici qualificati, come Mario Luzi o Giorgio Barberi Squarotti, e premiato da giurie di autorevoli premi letterari. Nello stesso periodo assumeva impegni editoriali come traduttrice di Shakespeare. Ora, non è difficile vedere un continuum di sotterranee rispondenze fra la rappresentazione teatrale delle vicende del famoso pittore della Russia antica da una parte e, dall'altra, lo studio di figure del Grande Teatro shakespeariano (si veda, nella prima scena, l'incontro in un bosco, durante un temporale, di Andrej e Daniil, i due artisti pellegrini, con Misha il Buffone, trasposizione slava di un fool delle comédies féeriques del Cigno di Avon), e un esercizio poetico nel quale - giusta la definizione di Barberi Squarotti - "sublimità lirica e funzione conoscitiva e rivelativa coincidono", a determinare contenuti filosofici e sapienziali che risultano coincidenti.

Trasponendo nel linguaggio del teatro, questo significa circoscrivere l'area di una "drammaturgia delle idee": che è quanto si verifica là dove, nel teatro della Del Serra, sono indagati i rapporti fra l'artista e la società, fra l'utopia creativa e la realtà dei tempi bui, fra l'amore terreno e la trascendenza di una vocazione.

In un disegno drammaturgico siffatto il quadro storico, che sta a cavallo tra l'oppressione tartara e la rinascita della Moscovia, e i dati biografici, peraltro incerti, del protagonista, forniscono soltanto gli indispensabili supporti per una ri-creazione fantastica di questi rapporti. Sappiamo che l'influenza di Andrej Rubljòv sulla cultura russa fino ai nostri giorni (influenza consacrata da un concilio della chiesa ortodossa che lo additò a modello da imitare, e che fu clamorosamente confermata con la celebrazione del suo genio in occasione del sesto centenario, nel 1960, ad opera dell'allora Unione Sovietica) si è nutrita anche delle invenzioni di una letteratura fantastico-popolare sviluppatasi intorno alla sua figura. Direi che Maura Del Serra costruisce il suo dramma nella stessa prospettiva, trasformando in materia poetico-fantastica gli elementi storici e biografici, in un certo senso suggerendo una lettura insieme atemporale e contemporanea del "mito Rubljòv".

La suggestione dell'opera - si diceva - viene dal carattere, appunto, conoscitivo e sapienziale della vicenda esposta sulla scena immaginaria di un'utopia: quella dell'artista nuovo che spezza la servitù della tradizione (scena seconda, con il dibattito nella cattedrale moscovita dell'Annunciazione fra l'istanza innovatrice di Andrej e la pittura istituzionalizzata dei modelli bizantini difesa da Teofane) e vuole, con la sua arte, rappresentare l'uomo e la divinità secondo la serenità e la dolcezza di una possibile felicità, in una purezza di forme vicina a quella dell'arte greca antica, e non più nell'ombra incombente del peccato e della pena. Qui, e nella scena terza del dramma, dove il tema della passione amorosa viene dall'autrice, con la sapienzialità del cuore, affrontato attraverso l'incontro fra Andrej e Marja, enigmatica e controversa incarnazione della femminilità, e ancora nelle due scene desolate, la quarta e la quinta, dove assistiamo al crollo apparente dell'utopia di Rubljòv, fra incubi pagani, veti dell'autorità ecclesiale, violenze di guerra e inaridimento delle fonti di ispirazione, la mitizzazione dell'eroe del dramma si trasforma, sulle ali di fervide accensioni poetiche, nel trionfo apologetico dell'"artista di Dio", al vertice inebriante della compiuta, e sublime, icona della Trinità, nel tripudio liberatorio della fusione della campana cui presiede l'innocenza di un fanciullo.

Visionarietà di un testo, limpido e ispirato, che aggiunge alla glorificazione ecclesiale dell'arte di Rubljòv e alla sua mitizzazione popolare la luce di una rappresentazione affatto contemporanea del Sacro e dell'Arte.

[1] L'introduzione di Ronfani era finalizzata ad un progetto editoriale dell'opera che, in fase molto avanzata, si è poi bloccato per ragioni indipendenti dalla volontà dell'autrice.

UGO RONFANI

Milano, aprile 1994 (inedita)

Il tormento della creazione. L'Andrej Rubljòv di Maura Del Serra

Chiunque legga questo agile dramma che Maura Del Serra ha dedicato alla figura carismatica e visionaria del grande monaco-pittore tardomedievale, rimane affascinato per tutta una serie di motivi che in gran parte felicemente evidenzia nella sua nota Ugo Ronfani. La pièce, suddivisa in sei scene alternate con visioni e flash back, mette a fuoco la vita e la creatività di un grande della pittura russa e mondiale, il monaco Andrej Rublev, ora dichiarato santo dalla chiesa russa. Le varie scene si svolgono nei momenti salienti, dal punto di vista artistico, della vita di Rublev: dalla cattedrale dell'Annunciazione di Mosca nel 1405, a quella della Dormizione di Vladimir di tre anni dopo, fino a giungere alla scena finale nel Monastero della Trinità del 1427 (ora conservata nella galleria "Trétjakov" di Mosca).

Come è gia stato rilevato, quest'opera deve molto all'omonimo film di Andrej Tarkovskij, però non è una rielaborazione né tantomeno una trasposizione scenica. Del Serra, che pone al centro della sua ricerca su Rublev la libertà artistica, non poteva non rivendicare la medesima libertà rispetto a Tarkovskij. Da questo punto di vista è emblematica la prima scena in cui per la prima volta Andrej Rublev e Daniil "il nero" incontrano il Buffone che finirà per morire tragicamente nel suo sforzo tragicomico di sfuggire alle vessazioni del potere.

Nell'opera si indaga il rapporto tra l'uomo e il monaco, tra il monaco e l'artista, tra la società e l'artista, tra l'utopia e la realtà, argomenti questi non nuovi, mentre nuovi diventano, grazie alla penna della Del Serra, i modi e le vie dell'indagine. Basti pensare al dialogo tentatore tra Andrej Rublev e Maria "la Strega", quella stessa Maria che sarà violentata dai tartari malgrado l'eroica quanto inutile difesa del maestro monaco che poi terrà vicino a sé lei e il figlio della violenza, sfidando le maldicenze degli invidiosi e dei farisei. Sarà proprio questo ragazzo, intelligente e vivace, fonditore di una bella campana, che gli rivelerà in sogno i segreti del suono e... del silenzio.

E così anche Andrej Rublev (e con lui Maura Del Serra) può asclamare: "Ma sì, la Trinità! Tre forme con una voce sola: la tua campana è la madre del suono come l'icona è la madre della luce! La vedi? Eccola là! Guarda, ragazzo, sarà così la mia icona più bella, coi suoi tre angeli uguali e distinti che apparvero ad Abramo, seduti in maestà intorno al calice del sacrificio, profondi e silenziosi, pellegrini e sovrani come il divino nel mondo!". Questa sarebbe secondo Del Serra la genesi di uno dei massimi capolavori della pittura mondiale: la Trinità.

Essendo un tema russo, ci sono alcuni particolari che uno scrittore russo non avrebbe usato, come ad esempio quello in cui Nikon (e non Nikòn) chiama Andrej "Rubljòv", ma queste sono inezie rispetto alla verità storica e artistica complessiva dell'opera, densa di detti e proverbi popolari.

RENATO RISALITI

"La Nazione", mercoledì 14 giugno 2000

poi in "Slavia", a. IX, n. 4 (ottobre-dicembre 2000)

Intervista a Maura Del Serra Il teatro della coscienza. Dall'icona della Trinità alla "santità umile", da Juana Inés de la Cruz alla Weil

È una drammaturgia di "archetipi teatrali": ad ogni personaggio corrisponde una figura tradizionale, e questi insieme, in una polifonia, compongono una "scena della coscienza", sempre per dare rappresentazione ad una "catarsi" o a un sacrificio. Di Maura Del Serra esce ora l'Andrej Rubljòv (Le Lettere, pagine 82, lire 15000, con una nota di Ugo Ronfani), dramma in sei scene scritto nell'87-88. Le partizioni accompagnano la crescita della consapevolezza dell'artista, a confronto con personaggi che portano e dibattono altre teorie sull'arte, fino al compimento, la realizzazione dell'icona della Trinità. In un contesto storico di oppressione, la Russia tardomedievale, i dialoghi sono - oltre che con la società del tempo - con un teologo e un altro artista.

Ma Maura Del Serra si è occupata anche di altri celebrati percorsi spirituali e sempre attraverso il teatro: "ho scritto La Minima - dice - sulla fondatrice dell'Ordine delle Minime del Sacro Cuore in occasione della sua beatificazione: era un dramma sulla santità umile. Su Simone Weil, La fonte ardente, in versi, che ripercorre l'itinerario spirituale e vitale della filosofa nella Francia del tempo, un grande affresco dove c'è anche Papa Giovanni XXIII, in veste di nunzio apostolico a Parigi, che ha conosciuto Simone Weil negli scritti e si incontra con la madre di lei nell'epifania finale, dove una voce fuori scena recita un "prologo" di Simone Weil, un testo enigmatico che sancisce l'incontro misterioso tra l'anima e Dio. Ho scritto su Juana Inès de la Cruz nel dramma La Fenice: era chiamata "la fenice del Nuovo Messico", poligrafa dell'ultima età barocca, figura altamente sacrificale dominata dal segno del fuoco, morì curando le consorelle di peste e con un autodafé rinunciò alla brama moderna faustiana di conoscenza. Nel dramma Juana Inés de la Cruz muore nel fuoco di una capanna, in ascesi".

"Scrivo sempre - spiega Maura Del Serra - di un cammino catartico. La mia vuole essere una scena della coscienza, della visione, un teatro dello spirito. Con Agnodice invece ho messo in scena una donna medico di età ellenistica, che si traveste da uomo e va ad Atene per esercitare, e provoca equivoci: qui mi sono riferita al teatro classico e plautino. È un lavoro polifonico, che nasce da orchestrazione di voci e personaggi, compone comico e drammatico. I miei personaggi - riflette la scrittrice - hanno valenze mitiche. Come nel simbolismo della croce si mira a compenetrare gli opposti di mito e storia, idillio e tragedia, maschera e volto, oppressione sociale e libertà creatrice dell'individuo. L'Andrej Rubljòv è un dramma con una componente ludica, comica, storica, attraverso le figure del mercante e del buffone. E Rubljòv è portavoce delle esigenze dell'incarnazione. Il mio è un teatro di archetipi".

Sempre tra sacro e arte: perchè questa scelta?

"È una vocazione. L'arte è sempre sacra. Nel Rubljòv, l'arte figura figurativa, nel monologo Kass, sulla Mansfield, quella letteraria, in un altro monologo su Nijinsky quella della danza. Per me Nijinsky era una figura cristologica, ha vissuto nella carne il conflitto tra assoluto e relativo, tra maschera e volto. C'è un contrasto tra il Nijinsky dei balletti russi e il Nijinsky di Dio: e queste sono sue espressioni".

In Rubljòv il contrasto, il contraddittorio, è con un teologo e con un altro artista sui "modelli" di arte. Perchè?

"Per un elemeto dialettico, agonico. La croce è un incrocio di opposti, ed è sempre presente. È una dialettica che mira a dire le voci della coscienza. Detti e contraddetti che tendono ad una sintesi, a una catarsi, alla risoluzione dei contrari in un finale che è sempre abbastanza aperto, una risoluzione che può essere offertoriale".

Perchè offertoriale?

"Come in una catarsi c'è l'elemento del sacro, della religione, di una "religio" del cuore e della mente, che l'eroe, l'eroina additano sempre, per una giustizia della spirito che riscatti la storia. Nel Rubljòv è il finale con una catarsi visionaria su un piano interiore, una epifania di arte e sacro".

Lei fa discutere Rubljòv con un teologo di formalismi bizantini e del rapporto dell'arte e dell'artista con il popolo e con i dogmi della Chiesa. A suo parere sono questioni che restano valide oggi?

"Su un piano universale sì, traducendo l'ortodossia conservatrice e le esigenze interiori dell'artista. Anche se oggi il rapporto è più fluido che nel tempo di Rubljòv. Se non c'è la Chiesa, c'è il rapporto con l'ecclesia interiore, con i dogmi. l'artista è teso - lo dice Simone Weil - a rintracciare il patto originario tra lo spirito e il mondo. È sempre la tensione tra dogmi rivelati o interiori e le esigenze individuali".

E in questo dov'è raggiunta l'armonia?

"Viene dal contrasto, da canto e discanto che si compongono infine in un dialogo. Con Dante dico: "Diverse voci fanno dolci note": è come nella polifonia rinascimentale".

Maura Del Serra per i suoi lavori teatrali svolge un lavoro di documentazione: "leggo per l'inquadramento del periodo storico: saggi sui costumi, i vestiti dell'epoca, sulla politica e, se ci sono, i libri scritti dai personaggi storici. Mi ispiro anche per l'espressione linguistica, per tentare di ricreare l'epoca attraverso il linguaggio: ellenistico, o barocco, dell'Europa degli anni Trenta o della antica Russia...".

Maura Del Serra è anche poeta, insegna letteratura italiana moderna e contemporanea a Firenze ed è traduttrice da più lingue. Perchè, dagli anni Ottanta, la scelta del Teatro?

"Mi considero poeta e continuo a pubblicare poesie. Ma il teatro è una forma orchestrale di poesia. La lirica è voce sola o quartetto, il teatro una sinfonia che offre possibilità più ricche. Le voci interiori della poesia hanno assunto una forma teatrale. Poesia e teatro sono forme complementari e parallele ma sono sempre musica, monodia e coralità".

Come traduttrice ha lavorato su autori di molte lingue diverse...

"Shakespeare, Herbert, Thompson, Woolf, Mansfield, Parker, Lawrence, Hamburger dall'inglese, per il francese voglio citare Proust e Simone Weil, per il tedesco Else Lasker-Schüler... Per me la traduzione è complementare, uno specchio, bisogna creare una terza lingua, che non è né dello scrittore né mia. Anche qui c'è una scena, una rifrazione... Si dà voce a un'altra lingua, è sempre un'incarnazione. Ho continuato gli studi di italianistica, su Campana, Betocchi, Penna, Pasolini, ma penso che la letteratura italiana abbia senso se inserita in un contesto europeo... Anche Margherita Guidacci, di cui ho raccolto Tutte le poesie, sempre per Le Lettere, recentemente, era traduttrice per l'inglese e lo spagnolo... è congenere al poeta la dimensione sovranazionale, per una ricerca delle affinità elettive".

PIERANGELA ROSSI

"Avvenire" (Agorà)

20 giugno 2000

MAURA, DEL SERRAAndrej Rubljòv, Firenze, Le Lettere, 2000, pp. 81, L. 15.000

Docente di Letteratura Italiana Moderna e Contemporanea all'università di Firenze, Maura Del Serra è prolifica autrice di testi teatrali, nonché traduttrice e poetessa. Per le sue poliedriche attività, è stata insignita di numerosi riconoscimenti, tra cui il "Fondi La Pastora, il "Betti", il "Flaiano". Questo testo, che si avvale di una introduzione di Ugo Ronfani, si ispira alla vita del massimo esponente della pittura sacra russa, Andrej Rubljòv vissuto a cavallo fra il XIV e XV secolo. La figura del pittore è analizzata alla luce del rapporto fra arte e società, tradizione e rinnovamento, sullo sfondo di una Russia tardomedievale ricca di fascino. La Del Serra trova nel teatro l'espressione più congeniale per intrecciare con abilità filosofia, storia e poesia.

MARIO RUOTOLO

"Sipario", settembre 2000

MAURA DEL SERRA, Andrej Rubljòv, Firenze, Le Lettere, 2000, pp. 81, L. 15.000

Alternando il verso alla prosa il lavoro evoca la tormentata parabola creativa ed esistenziale di Andrej Rubljòv, geniale monaco-pittore tardomedievale nonché artefice del rinnovamento umanistico dell'arte russa.

"Hystrio"

anno XIV, n. 1, 2001, p. 54

Un libro di Maura Del Serra dedicato a Andrei Rubljov è una vera perla che non deve mancare in biblioteca di un appassionato di cultura russa. Il monaco e grande pittore Andrej Rublev, ora dichiarato santo dalla chiesa russa, è considerato il maggiore artista della Russia antica, avendo compiuto con la sua pittura, che ha umanizzato il sacro, il distacco dalla tradizione bizantina e l'avvio di una scuola autonoma con epicentro Mosca. Gli affreschi della Cattedrale dell'Annunciazione del Cremlino, il Giudizio Universale della Cattedrale di Vladimir e l'Icona della Trinità di Zagorsk, il suo capolavoro, sono da considerare pietre miliari nella storia della pittura mondiale. Firenze, Le Lettere, 2000, pp. 81, L. 15.000.

Natasha Dvornikova

www.supereva.it (13/10/2001)