MARGHERITA PIERACCI HARWELL (University College of Chicago
"Il Tremisse", anno XXIII, n. 3, settembre-dicembre 1998
Un 'profilo' di Maura Del Serra non potrà esser tale che nel significato più traslato del termine, a indicarne la brevità – perché si tratta di un personaggio quant'altri mai a tutto tondo, da accogliersi nelle sue innumerevoli sfaccettature se lo si vuole comprendere. E questo è vero dell'opera come della persona: poesia, saggio, teatro, traduzione – 'generi' legati da una profonda coerenza, ognuno dei quali, però, aggiunge una dimensione inprevedibile; imprevedibile nel senso in cui Oli dice del linguaggio della poesia: che si riconosce dal fatto che nessuno può anticipare la parola che segue.
La Del Serra concilia in sé il meglio di due mondi anche nelle dimensioni tutte immanenti del tempo e dello spazio: nata in una città di provincia, ma di antico e mai perduto lustro – la Pistoia di Sant'Andrea e della cupola del Vitoni, del Papa Rospigliosi, di Marino Marini e della Manzini – e d'altra parte, per studi e lavoro, fiorentina quanto altri mai; e appartenente a una generazione che ci ha dato il '68 coi suoi meriti e rischi, la quale, dalla prospettiva di oggi, appare soprattutto privilegiata dal fatto di partecipare tanto dell'utopia eroica del dopoguerra quanto della coraggiosa accettazione del limite in cui si riconosce l'apporto dei contemporanei più giovani. Maura Del Serra, una e molteplice, signora della parola e obbediente alla regola: sia alla Norma magica e segreta del verso – che salva la realtà precaria decantandola in Forma – sia alla regola di una rigorosa critica 'scientifica', la quale miracolosamente in lei non fa schermo al lampo creativo che sbalza personaggi e situazioni. Fusa alla scrittrice già a piani multipli, l'insegnante universitaria spartisce coi giovani la via d'accesso alla poesia, 'come un assetato che non può bere se prima non ha passato l'acqua dal cavo delle proprie mani in quelle di chi lo circonda'. Ad ancorare il volo dell'io spirituale, a trattenere 'il pallone dall'esplodere in cielo' il radicarsi nell''altra via' regolata dai 'patti comuni' – moglie, madre, padrona di casa non si potrebbe più accomplie: 'essere donna-poeta, donna e poeta, poeta donna. La cosa più naturale del mondo (perché la poesia è vita) e la meno naturale del mondo (perché la vita non è solo poesia)'. Infine, ma non ultima conciliazione degli opposti, scrittrice di un riserbo quasi ombroso ('[...] Fama – quando chiedevo solo d'imparare in silenzio [...]'), e tuttavia coronata di innumerevoli premi ('Tagliacozzo' per la critica; 'C. Betocchi' per la traduzione; 'Traiano', 'David', 'Ceva', 'Giuseppe Dessì', 'Alfonso Gatto', 'Libero de Libero', 'Città di Catanzaro', 'Camposampiero' e 'Eugenio Montale' per la poesia; 'Giangurgolo', 'Flaiano', 'Magna Grecia' e 'Fondi-La Pastora' per l'opera teatrale).
La sua prima pubblicazione risale al '73 ed è un saggio monografico su Campana, L'immagine aperta, che riprenderà l'anno dopo in un secondo volume, Dino Campana. Seguono tra il '76 e il '77 libri dedicati a Rebora, Pascoli, Ungaretti. Solo nell''86 uscirà l'altro saggio critico in volume, L'uomo comune. Claudellismo e passione ascetica in Jahier. Nel frattempo la Del Serra ha iniziato, nel 1978, la pubblicazione della sua opera poetica, e, a metà degli anni '80, l'attività di traduttrice. In quest'ultima, come nel saggio, riuscirà a conciliare una sorprendente fertilità col rigore che la distingue, e ad illuminare i testi con geniali soluzioni formali, che nascono – come le intuizioni critiche dei saggi – dalla capacità di offrirsi all'altro per dargli nuova vita e voce, in una simbiosi che è più un esercizio di carità che di identificazione, in questa scrittrice cui anche il riserbo imprime sigillo di originalità.
Alla fine degli anni '80 Maura troverà nel teatro un'altra forma di espressione che le si rivelerà in sommo grado congeniale. È questa, con la poesia – oso dire, senza nulla detrarre al valore dei saggi e delle traduzioni – la sua forma definitiva. 'Il teatro di Maura Del Serra – scrisse Mario Luzi nel '90 – [...] procede parallelamente alla sua lirica, ma proviene dalla stessa radice e si muove dallo stesso difficile e infuocato paragone di conoscenza inseguita e di rivelazione avuta e sempre nuovamente attesa [...]'. E recentemente, il critico teatrale Giovanni Antonucci: 'In una drammaturgia minimalista come la nostra di quest'ultimo decennio – i testi di Maura Del Serra sono, a parte il caso del nostro maggior poeta vivente Mario Luzi, un'eccezione [...] e la riscoperta di un teatro dove la realtà è sempre metaforica [...] Rubljov è il protagonista di un'avventura spirituale, prima che artistica, che ha i tratti non di un remoto passato ma, invece, di un presente inquieto e inquietante come quello che stiamo vivendo alla fine di questo secolo [...]'. Colpisce come la scrittrice proceda da un genere all'altro cautamente, addirittura lentamente rispetto alla sua precoce e quasi incredibile fecondità. È un altro tratto di questa figura multiforme – 'ardente' ('[...] insieme a tutte le vite / ritrose o ardite / salta questa mia vita / non ardita ma ardente / e brucia in solitudine il suo salto'), ardente fino al salto, e tuttavia così penetrata dal rispetto dell''ardua schietta legge / con dolcezza potente / scritta nel duro sasso della mente' da assumere in sé anche la figura di vergine prudente.
Prima di immergersi nel 'bruciante tesoro' custodito da lirica e teatro, si impone una riflessione sulle traduzioni e sui saggi (a quelli citati ne seguiranno attraverso gli anni moltissimi altri, di più breve misura) – saggi dalla scrittura impeccabile e dai titoli altamente poetici.
I saggi della Del Serra sono i saggi di uno scholar che, però, non confonde mai il 'distacco scientifico' col 'non coinvolgimento'. La scelta dei soggetti è di per sé rivelatrice – tutti i critici della Del Serra segnalano la rete di parentele intrecciata dai suoi studi: Campana / Rebora / Pascoli / Ungaretti, cui seguiranno, con Jahier, Nietzsche e i pitagorici, Jacopone, Vico, Foscolo, Evola, Boine, Onofri e Solov'ëv, Montale, Borges, Betocchi, Landolfi, Pasolini, Proust, Woolf, Penna, Caproni… Accanto ai protagonisti dei saggi gli autori tradotti, la cui scelta obbedisce allo stesso criterio, quando non sono addirittura la stessa persona – si tratta invariabilmente di scrittori affini: opere di Else Lasker-Schüler ('85 e '95), di Marcel Proust ('90), di William Shakespeare ('91 e '93), di Virginia Woolf ('92), di George Herbert ('93), di Katherine Mansfield ('96); e in antologie, di Gertrud Kolmar, Christine Koschel, Francis Thompson, Simone Weil, Juana Inés de la Cruz, Jorge Luis Borges. Alcuni di questi nomi, che appaiono nei saggi, ritorneranno nei drammi, e scopriremo che a loro sono dedicate poesie, e si riconosceranno, nei versi, figure del loro linguaggio, segretamente care, come questa dei ponti – metaxú – weiliani: ' [...] sempre dei [...] / cari doni fuggenti feci ponte sospeso / sulla cosmica Norma'.
L'affinità è a vari livelli, ma invariabilmente il primo legame tra gli scrittori studiati e tradotti, come il loro legame con la studiosa e traduttrice, consiste nella dedizione alla ricerca formale. Per la comprensione di Maura poeta è proprio l'apporto di un excursus nella sua opera di traduttrice e saggista. Questo excursus costringe anche il profano, incline a fermarsi al fascino dei contenuti, a rendersi conto di quanto la forma sia essenziale alla poesia, ed anche di quanto cosciente ne sia questa nostra lucidissima poetessa, la quale nasconde 'il suo viso nelle pieghe del verso / che pronuncia incessante il silenzioso universo', che 'altra, altra / deve farsi, a toccare / la sua materia prima / dentro sé con la bocca / lucida della rima: / sotto la lingua anello / d'ignota congiunzione / fra la dura pazienza / e l'empirea elezione'.
Come quello straordinario maestro della poesia pensante che fu Höldelin, a cui spesso i critici della Del Serra ci rimandano, la nostra poetessa 'non ha mai abbandonato [...] il doppio impegno convergente, semantico e ritmico, e ne ha sempre meditato e sentito il nesso e l'intreccio [...]. Il cercare la rima si dichiara come segno letterario di una ricerca di pensiero: 'Cercare la rima / essenza-apparenza: / questa è la mia scienza', come sottolinea Varese nella introduzione a Infinito presente, il quale insiste, a proposito della Weil: 'il ritmo dei versi vale come accompagnamento e insieme come elemento di quella unità di ricerca e di approfondimento morale e religioso, che si attua nella scansione delle vicende, dei sentimenti e dei problemi politici'.
In queste note ci siamo già più volte accostati alla poesia. Ho ripetutamente citato versi di un volume fondamentale, Infinito presente, nel 1992. È questo il quinto volume di versi pubblicato da Maura Del Serra. Precedono L'arco, del '78, presentato con geniale preveggenza da Luzi, La gloria oscura ('83), Concordanze ('85 – con introduzione di G. Bàrberi Squarotti) e Meridiana ('87 – introduzione di D. Valli). Seguiranno Sostanze ('92, con introduzione di Ferruccio Ulivi), Corale (100 poesie scelte dall'autrice, '94) e L'età che non dà ombra ('97), mentre i testi teatrali finora stampati sono: La Minima, '89, La Fenice, '90, L'albero delle parole, '90, La fonte ardente, '91, Il figlio, '92, Stanze. Versi per la danza, '94, Specchio doppio, '95, Lo Spettro della Rosa, '96, Agnodice, '98, Kass, '98.
La diade arte-vita, che le liriche catturano nell''anello di ignota congiunzione', vive, sfaccettata, nei protagonisti dei drammi. Se dal '92 sembra prevalere in essi la componente dell'arte, fino allora i due temi si contemperano, fatta eccezione, tra i primi drammi, per La Minima, il cui personaggio centrale è la Madre Margherita Caiani, nata nel 1863 a Poggio a Caiano e beatificata nel 1989. Alla sua umiltà è risparmiata l'angoscia di contenere l'espressione artistica, e l'esplorazione della mente, nell'alveo del limite. Per questo Margherita Caiani è l'anta complementare di un dittico, l'altra parte del quale è Juana Inés de la Cruz – la secentesca religiosa, sapiente e poetessa messicana, al centro del dramma che da lei prende nome, La Fenice. I protagonisti degli altri drammi di quegli anni ('89-'92) son don Fausto Romani de L'albero delle parole, in cui si riconosce l'eroico e controverso Don Milani (che leggeva Platone coi figli dei suoi pastori), la filosofa francese Simone Weil de La fonte ardente, che a lui per molti versi somiglia, e l'Andrej Rubljov dell'omonimo bellissimo dramma (già evocato qui nella citazione di Antonucci), il monaco-pittore, la cui Trinità è uno dei quadri assoluti della pittura mondiale e che ha ispirato uno straordinario film di Tarkovskij.
Tutti questi personaggi sono accumunati alla Minima e alla Fenice dall'essenza religiosa del loro destino, proprio come lo sono da una stessa ansiosa ricerca su quello stesso terreno il Rebora, il Jahier, il Boine dei saggi – ma molti altri ne dovremmo aggiungere se avessimo agio, qui, di sfumare quel che si dice. Accomunati, e tuttavia ben distinti, come sottolinea la Del Serra, per esempio nel saggio su Jahier: '[...] la reboriana verticale consumazione dell'io lirico fino all'incenerimento totale nella Grazia è [...] sostituita in Jahier dalle infinite virtualità dell'umanesimo ascetico interpersonale e sociale [...] il soprannaturale appare incarnato – nel senso dell'incarnazione e passione divina – nel naturale, in quanto destino salvifico che torna natura [...]. La redenzione jahieriana del quotidiano va [...] dall'utile (meccanico strumentale) al necessario (spiritualmente portante) [...] poesia-vita dunque, come metodo operativo e selettivo, in senso non mentale ma disciplinare (paideia del limite) sulle potenze dell'anima; metodo che supera la tentazione della frattura [...]'.
Non parlerà in persona propria, Maura, qualche anno dopo di 'felicità del limite', / [...] ardua schietta legge / [...] / scritta nel duro sasso della mente', di 'ponte sospeso sulla cosmica Norma'?
Eppure, a renderci cauti, ecco, in quel meraviglioso 'specchio doppio' che è La Fenice, l'elogio del limite affidato a un personaggio antitetico: 'Non sono, forse per un mio limite, ma forse per mia fortuna, un esperto di questi stati estremi' (p. 86). Che a pronunciarlo sia Don Segundo ci avverte che la cruciale meditazione di Maura sul limite è ambivalente.
Con un'intuizione profetica di fronte a quell'alba che è la raccolta L'arco, Luzi aveva scritto: '[...] la poesia di Maura oscilla tra movimenti ascensionali e la quiete della circolarità secondo che aspiri a ritrovare quel punto [dell'unità integrale tra uomo e mondo] o parli all'interno e dal possesso di quella certezza'. L'opera dispiegata mostrerà come avesse colto nel segno, ma anche che la dialettica tra quel moto e quella quiete segna il ritmo di un costante allargarsi e approfondirsi di quel possesso.
La Del Serra, scrive Bàrberi Squarotti, 'si propone di nuovo quello che è il carattere fondamentale del discorso poetico, di essere anche rivelazione religiosa'. Rivelazione che coesiste con un ansioso interrogare, come sottolinea Varese per Inés de La Cruz:' [...] figura tragica che vive il profondo contrasto tra una vocazione mistica e il senso del dubbio, del mondo come problema [...] la protagonista quasi si vanta di 'trasmutare e incendiare i dubbi', di credere alla nuova scienza che trasforma 'anche la nostra visione del mondo'. È evidente da tutta l'opera – anche se più esplicito nel testo fondamentale de La Fenice – che la spinta iniziale è per la nostra scrittrice l'ansia di conoscere, di capire; il primo approdo alla pace è quello a cui guida la serena ragione. Ma appena toccato esso impone altro viaggio. Perciò nella generazione dei 'padri' la riconobbe immediatamente Luzi, che le è così affine; per Maura come per Luzi la grande sfida è l'accettazione dell'ombra: 'solo la luce può creare l'ombra /- ripete in me la voce mite e alta / più del tuono – ma solo l'ombra può / viaggiare verso il colore e le forme [...]' (Ma a certi punti d'arrivo Maura incontra anche una poetessa assai lontana da Luzi, Margherita Guidacci. La evocano certe cadenze, certe figure – la foce, per esempio – e non si tratta di 'citazioni', come nel caso della Weil, ma, appunto, di incontri).
Come per i 'padri' la rivelazione/ricerca religiosa è al centro di tutta l'opera di Maura. Ma per lei come per loro contemplazione/speculazione non si separano dalla carità che esige di incarnarsi – cioè rivela la fraternità con 'l'uomo comune' e impone di assumere la responsabilità che riconoscersi fratelli comporta. (È quanto in Jahier attira Maura, lei 'come un assetato – ricordiamo – che non può bere se non ha passato l'acqua dal cavo delle proprie mani a quelle di chi lo circonda'). Perciò La Minima, 'opera d'occasione', si carica di significato, a integrare il ben più suggestivo volto della Fenice. È attraverso la figura semplice di Margherita Caiani che si esprime un tratto fondamentale – l'assunzione su di sé delle più specifiche forme attuali della sventura, attuali rispetto a Maura, che con arbitrio poetico trasporta la compassione della Minima su due personaggi segnati, nel senso più misero e datato, dall'oggi.
Profondamente colpisce dalla prima lettura l'ostinazione con cui privilegia le 'piccole cose', il 'quotidiano', una poetessa che così poco nativamente 'loro appartiene' – 'Ebbi casa, ma sempre le radici / nella casa comune sconfinata / che fa dolere l'infanzia, protesa / invano alla sua forma. / [...] Come il fiore sull'acqua capovolto /scrutai il fondo e levai lo stelo in aria / presentendo la foce, la cascata / che raddrizza e trasforma', che ripete in Infinito presente l'immagine fissata due anni prima ne La Fenice: '[...] – e io sono fuori / del mio tempo che pure ho molto amato, ma sempre / con la radice del mio cuore dentro / un altro tempo sconosciuto – come / un fiore sopra l'acqua capovolto, che corre / verso una foce ignota e certa'. Nasce da un'eroica risoluzione, in questo mondo di Maura, la conquista del 'quotidiano'. È proprio per la violenza della spinta con cui il pallone – che pur vorrebbe, con Inés, andare a esplodere in cielo – vi si afferra, che la 'zavorra', 'la terra', a cui non rifiuta d'essere ancorato, non può limitarsi agli aspetti idillicamente perenni del 'quotidiano'; questo si apre anche ai suoi aspetti più penosamente caduchi – non poi così opposti agli altri per chi, degli altri, ha cura di fare 'non case ma ponti' (come esattamente si esprimeva la Weil). Allo stesso modo Maura saggista non rifiuta di immergersi nel mondo turbato di Pasolini o di Penna, né scarta per Simone Weil lo specchio rugginoso di Bataille.
Col riscatto del quotidiano e la redenzione di ogni pepita di umanità che brilli attraverso la miseria dell'oggi. Maura raggiunge quello che i secoli venturi riconosceranno come il genio del nostro tempo – attraverso le parole di un vecchio papa come Giovanni XXIII o di una ignota Alice destinata a morire bambina: 'Se tu guardi il sole in alto brillerà / brillerà se osservi che / nel mondo c'è un altro mondo da amare'. L'impegno di scoprire l'infinito nel qui e ora, cioè nel presente, nei suoi limiti – di scoprire che 'nel mondo c'è un altro mondo', è proprio l'opposto dell''adattamento' che il volto d'ombra di questo stesso nostro tempo propone, per guarire l''assurda' sete di infinito. La poesia di Maura Del Serra, dai titoli 'meridiani' – Meridiana, Infinito presente, L'età che non dà ombra –, si vuole come poesia del compimento, parola che riflette la vita solare, il sole in medio coeli, quando i turbamenti sono conosciuti per tali e volta a volta trascesi. Alta virtù in chi non è cieco all'inquietudine 'romantica ed esistenziale' dei poeti che portavano in sé 'la ferita essenziale del vivere che è fame di Dio' (Boine/Campana). Questa poesia di Maura non rinnega quel vuoto più che non lo mascheri, ma scopre specchiata nella quieta misura delle cose finite, proprio nel vuoto di assoluto la sua forma cava : 'Madre Vita [...] / sii clemente [...] / [...] alla mia / maldestra fede che impara nel tuo / specchio il presente del divino Volto'.
Mi si permetta di accennare a quella che è fin qui l'ultima opera edita, Dialogo di Natura e Anima (titolo leopardiano). Il dramma ci offre un punto di vista privilegiato. Intanto, è chiaro qui che le dicotomie prima segnalate – 'L'altra mia vita, persa / fra le scope e i fornelli [...] / l'altra vita, zavorra / che trattiene il pallone / dall'esplodere in cielo [...]' – sono figura di opposizioni ben più radicali, e nella loro insanabilità laceranti. I nomi che assumono ora i due poli, di Natura e Anima, inglobano altri poli altrove indicati, ma in modo intermittente e cangiante. Se Natura, maestosa nella veste variopinta, sulla sua amaca nera, non può non richiamare la Vita di Mimesi ('[...] ferma / siedo sulle ginocchia di tua figlia la Vita / nei suoi mille colori trasparente [...]'): e del resto a Natura ci rimanda quel dantesco 'figlia'. Ben diverso è il rapporto di natura e Vita con Anima, che nel dialogo è in opposizione a Natura, ed è intenta alla sua opera individuante: 'Io sono la Forma, io rifondo / rivesto ed illumino il mondo, / lo plasmo nel senso, lo lavo dal grumo / sanguigno del caos [...]'; invece, nei versi del '92, Anima è accolta nel caldo grembo della Vita: '[...] narro ad ogni forma la tua [del padre della vita] forma infinita'. La diversità del rapporto non è nei nomi che assumono le alleate o antagoniste di Anima, Natura e Vita, quanto nella presenza/assenza di quel criptico padre a cui rimandano; ogni cammino ha le sue notti oscure. Quel che è certo è che Anima è tutta intera nel dialogo – ricomposta in unità colei che si divideva tra 'un cuore vestito di carta stampata, una scienza di pietra velina', e 'un cuore feriale scordato dal tempo degli uomini, una scienza, l'inappartenenza, celeste o ferina'. Infatti (Anima), a sfidare Natura, si proclamerà 'la Forma [...] che riveste e illumina il mondo', assai prima di definirsi 'la musica della memoria / su carta, su schermo / su voce', dirà di sé: 'sono la casa, il pozzo, la sedia e il fornello, l'ago, la lampada' – e insieme, ma dopo, 'il libro, il violino'.
Già in Infinito presente l'integrazione delle due metà del sé è compiuta: 'Felicità del limite, che tieni / l'anima smisurata chiusa nei santi affetti / e nei patti comuni', ma solo perché Anima abbia a ritrovarsi sei anni dopo (Dialogo di Natura e Anima), così intera, a formare il polo di un dualismo ben più temibile, che l'uomo d'oggi non può più credere, come lo credette l'uomo rinascimentale, sia in suo potere superare. Un trascendimento in cui si accordano quelle pulsazioni di moto e quiete, offre su altro piano, dove la luce è fuoco, La Fenice: ' Cara notte che vedi più del giorno, / e porgi il seno a tutte le creature / nutrendole col latte del silenzio, mi sveli / la musica nascosta nel tuo fondo, nel fondo / della mia notte solitaria, dove / non c'è più strada, ma soltanto spazio, / e non più spazio, ma soltanto vita!'.